Рассматривая творчество Титова в контексте отечественного искусства последних десятилетий, можно вспомнить немало предшественников и «братьев» героев его произведений. В 1960-е годы появился целый ряд художников, обратившихся к феноменологии человеческих и общественных мутаций. Гнилозубы О. Целкова, дауны В. Пятницкого, неандертальцы Е Чубарова, уродцы В. Янкилевского, буйные гуляки В. Калинина: художники занимались лепкой собственного, авторского населения своих полотен. На закате советской власти, в период перестройки появилась новая волна «живописи мутации», захватившая даже крупнейшего мастера официального искусства Г. Коржева. Антропологическое видение - постоянное слагаемое нашей культуры, периодически болезненно обостряющееся: в 1960-е советское воспринималось как «антропологическая катастрофа», в 1980-е крушение советского воспринималось многими в том же эсхатологическом контексте.

Титов был младшим собратом первого поколения «живописцев мутации», идеологически разделявшим их ощущение катастрофичности советской телесности. Он входил в круг В. Пятницкого, посещал занятия литературно-философского кружка Ю. Мамлеева, проникся духом знаковой книги поколения - поэмы «Москва - Петушки» В.Ерофеева, которую позже иллюстрировал. Однако в ранних полотнах Титова нет того уродующего и обезличивающего советского, против которого восставали «живописцы мутации» первой волны. В его случае под «советским» понимается конкретное время: перестройка, период полного распада устоев, эпоха умирания. Он изображал обшарпанные многоэтажки, замороженные стройплощадки, вросшие в сугробы машины, горожан, похожих на тени - картины апогея депрессии, «свинцовые мерзости» повседневности («Зимний пейзаж», 1987, «Новогодняя открытка № 1», 1989).

Но Титов достаточно быстро отказался от живописания советско-убогого, от натуроподобия и перешел к неким универсалиям. В своем творчестве он создал совершенно особую, титовскую, популяцию жителей дна. Это - не мутанты, это - люди, пусть с расположенностью к мутации, это - народец, пусть ущербной телесности. Это - русские бомжи, французские клошары, американские бамы. Их среда обитания транснациональна: трущобы - везде трущобы, дно - везде дно, и только надписи - на русском, английском или французском - дают какую-то привязку к местности.

Титовский народец удивительно жизнеспособен. Герои картин азартно предаются своим нехитрым занятиям: выпивают, беседуют, крутят любовь («Поцелуй», 2006), даже танцуют («Болеро», 1995). Жизнь не балует их, порой доводя до грани: они могут замерзать и голодать, но никогда не теряют себя. У них свое пространство (отсюда - частые надписи со словом private, даже на помойках). Впрочем, герои Титова и сами склонны к экспансии и легко обживают чужие территории (серия «Деньги», 2000-20001, в которой бомжи копошатся на поверхности постсоветских дензнаков).

Отражены в творчестве художника и его частые поездки в российскую деревню. Герои Титова в этой ситуации отказываются от универсальности, и в них ощущается, по выражению Ю.Мамлеева, «утробно-русское». Их трудно представить работающими (это явно не «труженики полей»), но они очень естественно смотрятся на этих полях: нелепая телесность героев Титова укоренена в неприбранной, запущенной земле («Дорога», 2007, «Завтрак на траве», 2005).

И сейчас, в период кризиса, заставившего задуматься о многих вопросах бытийного, экзистенциального плана, выставка Владимира Титова представляется особенно своевременной.