18 ноября в Строгановском дворце открывается выставка «Современное искусство Индии. Живописные траектории». Экспозиция, организованная совместно с РОСИЗО в рамках Года Индии в России, – это попытка обзора тенденций развития индийского искусства с 1850-х годов до наших дней. Представлено около 60 произведений живописи, графики, скульптуры и фотографии из собрания Национальной галереи современного искусства (Нью-Дели).
История современного искусства Индии следовала сложным и изменчивым путем. В отличие от своего западного эквивалента модернизм в индийском искусстве не был результатом естественной эволюции в условиях индустриализованной экономики. Он развивался медленно, на фоне сильного разлада в социальной, экономической и политической жизни страны.
С приходом британцев в Восточную Индию в XVIII веке и низвержением царствовавших дворов индийские художники потеряли высокое покровительство и были вынуждены соответствовать требованиям открытого рынка - производить работы, которые не требовали много времени для их создания и хорошо продавались. Самые ранние произведения, характеризующие этот период (который теперь называют периодом «Компании»), были выполнены европейскими художниками, путешествовавшими по Индии, которая представала в их работах экзотической страной таинственных храмов и танцующих красавиц, богатых правителей и роскошно одетых придворных. Эти произведения имели большое значение, так как они задавали новые эстетические стандарты для индийских художников, обвиненных в недостатке техники и неспособности реалистично воспроизводить образы окружающего мира.
Со временем местные художники, наученные рисовать в западной академической манере, стали создавать работы на потребу британским чиновникам. Их произведения служили своеобразным визуальным архивом колониальных владений, а также увозились в Европу в качестве сувениров. Таким образом, индийское искусство периода «Компании» характеризовалось столкновением местных культурных традиций и приобретенного западного стиля.
Важным нововведением, оказавшим долговременное влияние на индийское искусство, стало основание художественных школ по западному образцу для воспитания нового поколения местных мастеров. В 1854 году Британская империя запустила проект по «улучшению вкуса индийцев для общего повышения морали», согласно которому состоятельные молодые индийцы, подражая «джентльменам-художникам», могли учиться западным техникам письма маслом, рисуя портреты, пейзажи и обнаженную натуру (М.Ф.Питхавала «Мисс Кларк» конец XIX века, П.Б.Эрукшоу «Портрет женщины из Пенджаба» 1908).
В начале XX века произошел подъем националистических настроений. В искусстве это привело к возрождению традиций индийской культуры и духовности, обращению к местным, исконным техникам и материалам. Националистический проект в искусстве возглавил Абаниндранат Тагор. Избегая рисунка маслом и тем, которые были популярны у британцев и индийской интеллигенции, художники так называемой Бенгальской группы обращались к древним фрескам и средневековым миниатюрам за смысловым наполнением, а главное в стремлении вернуться к исконно индийским материалам, в первую очередь к темпере.
Период стыка веков привнес в искусство один из основных признаков модернизма - возникновение художника как индивидуальности. Различные между собой и по технике, и по тематике работы художников Б.Б.Мукерджи («Любитель деревьев» 1932), Р.К.Вайджа («Бинодини, К.1948» 1948) и др., составляют карту живописной истории Индии в самые важные этапы её борьбы за независимость. Ведь кроме всего прочего искусство этого времени использовалось как эффективное политическое оружие.
В годы, предшествующие обретению независимости в 1947-м, усилились связи с мировыми художественными движениями. Для этого периода характерно смещение фокуса с сельской местности к городам. Бомбей, Дели, Калькутта и Мадрас стали центрами нового индийского искусства, которое подчеркивало необходимость формирования иного изобразительного языка и модернистской идентичности.
Художники, образовавшие в 1943 году «Калькуттскую группу», одним из основателей которой стал П.Сен («Сиеста» 1980-е), акцентировали внимание на важности разработки художественного языка, который, несмотря на корни в индийских традициях, был бы не ограничен ими, а завязывал активный диалог с мировыми художественными течениями. С содержательной точки зрения для творчества калькуттских художников стал характерен интерес к насущным социальным вопросам.
Одной из самых значимых была образованная в 1947 году в Бомбее «Прогрессивная группа художников». Она знаменовала переломный момент в истории индийского искусства, так как провозглашала демократизацию личности индийского художника, расширение социального состава в художественных кругах. Обращение к абстракции стало модным, несмотря на сосуществование с исконно индийской склонностью к фигуративности и описательному искусству (Т.Мехта «Падающая фигура» 1965, А.Падамси «Метапейзаж-3» 1977, В.С. Гаитонде «Живопись» 1987).
Региональные центры формировали свою собственную идентичность. Например, созданный К.С.С.Паникером («Слова и символы» 1971) в 1966 коллектив близ Мадраса поощрял коммунальный образ жизни и работы. Паникер и несколько позднее Д.Сваминатан («Без названия» 1986) оказали сильное влияние на целое поколение художников, творивших в абстрактном стиле.
Необходимо отметить и роль школ искусств - художественной школы Джей Джей в Бомбее, государственного колледжа искусств в Калькутте и факультета изобразительных искусств при университете МС в Бароде - в формировании пути индийского искусства. Такие педагоги, как К.Г.Субраманьян («Ночи области Малва» 1990-е), передали ученикам особую восприимчивость к важности взаимодействия с местными условиями в развитии живописного языка, и глубокие познания в том, что касалось мировых художественных движений. Среди выпускников – А.Э.Менон («Матаджи» 1983) и Д.Дас («Точка касания» 1985).
Главным наследием этих художественных школ было развитие индивидуальной эстетики в противопоставление коллективному характеру, что остается краеугольным камнем индийского искусства и сегодня.
В 1990-е годы, когда индийская экономика открылась либерализации, глобальной промышленности и торговле, искусство также вступило в новую фазу. Изобразительное искусство освободилось от своей привязанности к двухмерности, а границы между живописью, скульптурой и дизайном оказались размыты (М.Раи «Иллюстрированная рукопись» 1995, Р.Родвиттья «Старые басни, новые мифы» 2003, Н.Малани «Без названия» 2004).
Сейчас продолжаются захватывающие эксперименты с материалами и масштабами в изобразительном искусстве. Современные индийские художники пытаются найти способ соотнести и совместить требования нового глобализма с местной историей и проблемами.
